Sobre tácticas tecnológicas

Rodrigo Alonso

Sólo me interesa lo que no es mío.
Oswald de Andrade. Manifesto Antropofágico (1928)(1)

Carolina Saquel. Pentimenti. Video. 9 min. 2004.			Arte Proteico. Evo. Video. 23 min. 2005.

En 1966, tras una breve estadía en los Estados Unidos, la artista plástica argentina Marta Minujin llega a Buenos Aires con un proyecto ideado conjuntamente con dos colegas, el norteamericano Allan Kaprow y el alemán Wolf Vostell. Se trata de una propuesta de colaboración global: cada artista diseñaría un happening; los tres happenings resultantes se realizarían simultáneamente en los países de cada autor, y todo el evento se intercomunicaría a través de un enlace satelital.
La propuesta de Marta Minujin, Simultaneidad en Simultaneidad, era una ambientación que reunía las tecnologías de comunicación de la época en vistas a producir una invasión medial simultánea e instantánea sobre un grupo de participantes. Para esto, la artista utilizó sesenta televisores, el mismo número de transmisores radiales, proyectores de diapositivas, cámaras fotográficas y cinematográficas, equipos de emisión sonora y grabadores de voz. El resultado fue un complejo environment multimedia en el que intervenían la fotografía, la televisión, el teléfono, el correo, la radio y la transmisión vía satélite (2) … tan complejo que ni Kaprow ni Vostell pudieron reproducirlo, como estaba planeado, por no conseguir en sus países la tecnología necesaria para llevarlo adelante.
Este episodio de la historia del arte argentino suena como una broma de mal gusto cuando se refiere a la situación actual de las artes tecnológicas en el país. Hoy los artistas se encuentran en grandes dificultades a la hora de producir y exhibir su obra cuando ésta involucra medios técnicos, debido a la importante deficiencia de las instituciones públicas, la ausencia de centros de producción tecnológica y la escasa iniciativa privada en el área.
Lo que sucede en Argentina no es demasiado diferente a lo que acontece en el resto de América Latina, con la honrosa excepción de algunos pocos países o, cabría especificar, de algunas ciudades en unos pocos países. Una de las grandes paradojas de las tecnologías contemporáneas —y decididamente no la única— es el ser globales, y al mismo tiempo, estar puntualmente distribuidas.
Esa distribución desigual y sus consecuencias políticas y sociales (la concentración del poder, la ampliación de las brechas entre quienes pueden acceder a las tecnologías y quienes no logran hacerlo, el “analfabetismo” tecnológico, la marginación laboral y social) constituyen planteos urgentes en nuestros países, en una época en que las jerarquías mundiales se basan crecientemente en la posesión tecnológica.
La relación entre arte y tecnología en Latinoamérica debe plantearse necesariamente en términos políticos. Cualquier propuesta de este tipo producida en los países de la región lleva implícita las tensiones entre el imperativo de la expansión tecnológica y la ineludible realidad de las economías y culturas regionales, derivativas y marginadas. La pregunta por nuestro lugar en este mundo no es una opción, sino una necesidad.

ELOGIO DE LA LOW TECH (3)

Simplicidad de formas no implica simplicidad de experiencia
Robert Morris (4)

Las posibles respuestas a esa pregunta no son meras proposiciones subalternas. Un discurso generado desde una periferia no es necesariamente un discurso sobre la periferia, y menos aun, un discurso periférico. Es una falacia pensar que sólo desde la posesión de la tecnología o mediante la intervención específica en el proceso de desarrollo tecnológico se puede reflexionar sobre el impacto social y cultural del mundo tecnologizado.
No es ocioso recordar que los orígenes de video arte como manifestación artística están ligados a prácticas críticas y contra-culturales, a las propuestas alternativas de grupos como Fluxus, la Guerrilla TV y los fundadores de la performance. Artistas como Nam June Paik y Wolf Vostell, agrupaciones combativas casi olvidadas como Videofreex, Raindance o TVTV, y performers del nivel de Vito Acconci, Bruce Nauman o Martha Rosler, sentaron las bases para la utilización del video como práctica artística. A excepción de Paik, ninguno de ellos tuvo injerencia en el desarrollo técnico de la imagen electrónica (5) . Sin embargo, cualquier consideración estética del video arte no puede prescindir de sus nombres, sus obras y sus indagaciones formales y conceptuales.
En esta vía, y desde la perspectiva concreta del arte latinoamericano, no puede dejar de valorarse una de las características más sobresalientes de su producción: su permanente recurso a sistemas de baja tecnología (low tech), a la apropiación y distorsión elemental de las imágenes mediáticas, a trabajar con los desechos y las malformaciones de la técnica. El uso de la low tech es una práctica legítima que genera un discurso tan comprometido con el pensamiento de las tecnologías de punta como el producido en los centros donde éstas conocen la luz, y que plantea cuestiones estéticas y filosóficas igualmente válidas para comprender en toda su dimensión el estatuto del arte en las sociedades para- y post-industriales contemporáneas.
La opción conciente de la low tech genera un cuestionamiento contundente a la superioridad política y estética que pretende fundarse en una supuesta superioridad técnica. Partiendo de tecnologías elementales o perimidas, las obras low tech enfatizan el discurso estético, eludiendo la seducción y las fechas de caducidad del hardware, que han hecho de tantas obras en la historia del arte tecnológico simples ensayos estéticos incapaces de sobrevivir al paso del tiempo.
La tendencia low tech como práctica táctica (6) adquiere múltiples formas. La palabra táctica es significativa en el caso de artistas que producen en los centros tecnológicos, con acceso a recursos técnicos sofisticados, y que sin embargo enfatizan su inserción problemática en tal circuito. En otro orden, propuestas casi mínimas, de carácter hiperlocal, minan con su intimidad, su localismo y su radicalidad un circuito dominado por la lógica de la globalización, la eliminación de los rasgos regionales y la homogeneización estilística.
Las prácticas de la intervención y la apropiación —muchas veces ligadas a la operatoria low tech— poseen una larga data en el arte latinoamericano como estrategias de análisis y resignificación de discursos producidos en ámbitos foráneos. Desde la reformulación de los modelos pictóricos europeos a la luz de las tradiciones locales en la pintura colonial peruana, a las apropiaciones de los ochenta alentadas por las teorías de la postmodernidad, pasando por el Manifiesto Antropofágico de Oswald de Andrade, estos procedimientos han estado aliados de manera permanente a propuestas críticas y reflexivas.
La variedad y profundidad de las propuestas en la línea de lo low tech en América Latina es sumamente extensa, rica y productiva. Abordada como táctica crítica, conciente e intencionada, sus relaciones con la high tech y su carácter reflexivo en relación a las crisis y paradojas que plantea la carrera tecnológica en las naciones latinoamericanas son precisas y evidentes. Queda aún la tarea, hasta el momento incompleta y fragmentaria, de entroncar estas expresiones con la labor pionera de los múltiples artistas que, desde este mismo territorio, participaron en la expansión de las fronteras del arte de la mano de las tecnologías incipientes, desde los inicios del siglo veinte.(7)

GLOBAL LOCAL, TRANSNACIONAL

… no loca, I’m not talking about Los Angeles or Dallas, I’m talking
about myself, my inner city,
la megalopolis de mi conciencia. “Here”, words like “alternative”, “peripheral” and “marginal”
lost their meaning and moral weight long ago
(Shit! Accidentally Deleted a Paragraph!)
Guillermo Gómez Peña & Roberto Sifuentes. Fragments from Borderscape 2000 (8)

Tras la declarada crisis de la representación de los años ochenta, términos como nacionalismo, localismo, internacionalismo o globalización fueron duramente cuestionados, resistidos y negados. La necesidad de neutralizar todo concepto sospechado de rígido, hegemónico, esencialista o autoritario llevó a la eliminación casi indiscriminada de gran parte de los conceptos del sistema crítico forjados en los años de la modernidad. Tras este movimiento, una marea de vocablos nuevos o rápidamente rearticulados lograron su objetivo de destronar el pensamiento anterior, pero a veces a costa de dificultar casi toda posibilidad de pensamiento.
En los noventa se puso de moda destruir la idea de lo latinoamericano. Acusado de ser el resultado de una mirada externa, objetivadora y opresora, que encarna una visión esencialista de su objeto, el concepto fue criticado sin más, sin preguntarse previamente si la visión esencialista que se adjudicaba al objeto no estaba en realidad en la aproximación teórica de sus críticos. ¿Por qué pensar lo latinoamericano como el lugar de un esencialismo étnico o cultural? ¿Por qué pensar que es un concepto determinado unilateralmente desde afuera, sin considerar por un momento la posibilidad de repensarlo, apropiarlo o redirigirlo? ¿Por qué eliminar de golpe y de manera acrítica los esfuerzos de José-Carlos Mariátegui (9) , de los mentores del Manifiesto Antropofágico (10) y el Universalismo Constructivo (11) , de los militantes del Tercer Cine y del Cinema Novo (12) , o los practicantes del Teatro del Oprimido (13) -por mencionar sólo algunas propuestas locales- sólo por seguir una moda teórica y querer ubicarse en la avanzada del pensamiento? Tal vez no esté mal revisar este concepto tan abatido a la luz de nuevas propuestas y formulaciones, hoy que lo sólido que se había desvanecido en el aire parece volver a materializarse (14) .
Por otra parte, si bien es cierto que los términos nacionalismo, localismo, internacionalismo o globalización fueron criticados duramente, no es menos cierto que las relaciones de fuerza que ellos encarnan difícilmente se han modificado. Suponer que disolver el término Latinoamérica disolverá todos sus conflictos o trastocará sus relaciones con el resto del globo es tan ingenuo como suponer que tal disolución permitirá construir una tabula rasa de la que surgirá un nuevo concepto, puro e inmaculado, para caracterizar a la región.
La persistencia de las relaciones de fuerza mencionadas han llevado a Gustavo Mosquera a plantear que en el terreno artístico vivimos en un mundo de culturas curadoras y culturas curadas (15) , un terreno donde algunos se toman el derecho a representar y otros sólo acceden a la posibilidad de ser representados. Demás está decir que los países latinoamericanos se ubican en el segundo término de esta ecuación. La debilidad de los circuitos artísticos nacionales propicia una falencia a la hora de plantear verdaderas miradas locales, que no respondan únicamente a las expectativas de los circuitos globales.
Esta desigualdad de fuerzas, este contraste entre la presión de los países que se adjudican la constitución de una mirada global frente a otros que apenas acceden a la construcción de atisbos locales es evidente en el ámbito de las instituciones. Pero cabría preguntarse si en los ámbitos de la producción cultural y artística tales relaciones de fuerza no son menos determinantes, si no existen “modos de hacer” (16) que relativizan esta situación.
De hecho, considero que la producción de algunos artistas contemporáneos ofrece un punto de articulación singular para pensar las relaciones entre globalidad, localidad, internacionalismo y experiencia situada, una perspectiva que elude la abstracción en la que se formulan esos términos en la discusión teórica y propone, en cambio, su encarnación en imágenes y situaciones concretas. Una parte importante de la producción artística tecnológica de América Latina es una producción nómada, llevada adelante por realizadores que circulan entre centros de creación y exhibición foráneos, o por artistas en la diáspora. Este hecho coloca a los autores en ese ámbito particular donde lo local y lo global se interpenetran de múltiples formas.
Para analizar este escenario propongo recurrir al concepto de la deriva situacionista. Lo hago principalmente porque se trata de un modelo no jerárquico, horizontal, donde se evita pensar en las “influencias” del entorno “sobre” el que vive o se desplaza en él. El situacionismo define a la deriva urbana como “un modo de comportamiento experimental ligado a las condiciones de vida de la sociedad urbana; una técnica de paso ininterrumpido a través de ambientes diversos” (17) .
En la mirada situacionista, la ciudad es una confluencia de atmósferas, unidades experimentales, microclimas, espacios de pertenencia. La deriva permite desplazarse entre esos ámbitos desestimando su importancia relativa. En su Teoría de la Deriva, Guy Debord asegura “Las diferentes unidades de atmósferas y residencia no están delimitadas hoy por hoy con precisión, sino rodeadas de márgenes fronterizos más o menos grandes. El cambio más general que propone la deriva es la disminución constante de esos márgenes fronterizos hasta su completa supresión” (18) .
Una parte importante de las obras artísticas tecnológicas contemporáneas comparten esta mirada no jerárquica sobre un mundo crecientemente diversificado. Incluso en su misma estructura formal, imágenes de diferente procedencia, referencias culturales y geopolíticas, fragmentos de miradas y discursos, variados soportes, medios y piezas de información, confluyen relativizando los particularismos, retratando un universo de rostros múltiples y márgenes en disolución.